Phần 3

Phần 3
11- Nhận xét về nghệ thuật diễn xuất của Nhật Bản
12- Sự biến đổi nơi môn sinh do Satori
13- Hội họa phái Thiền
14- Satori trong Thi ca
15- Suy tư trên căn bản Satori

Phần 3

Nhận xét về nghệ thuật diễn xuất của Nhật Bản 

Ðể kiểm chứng, ta hãy xét một nghệ thuật trong đó cảm thức về động tác hàm ý này đóng một vai trò rất quan trọng : nghệ thuật diễn xuất.

Người diễn viên đạt được hiệu quả không phải nhờ những lời lẽ cảm động - và thường rỗng -, không phải nhờ những bộ điệu múa may, mà nhờ sự diễn xuất câm, được gọi là nghệ thuật “vô thanh” , “nội tại” . Nó không miệt mài trong tình trạng cảm xúc, và mỗi chi tiết đơn độc của nó đều được tạo thành một cách tuyệt hảo. Khán giả không chỉ thấy động tác mà thôi, như thể nó bị cô lập ; y còn biết cách giải thích nó trong tương quan với những cảm thức và trạng thái khác, và y phán đoán giá trị một diễn viên do ở khả năng diễn xuất bằng rất ít yếu tố. Một vài danh từ, một cái nghiêng đầu, một cử động của bàn tay, có thể chỉ một ngón tay - chừng ấy đủ cho một diễn viên “nói” hùng hồn hơn là với lời lẽ tràng giang đại hải. Kịch của Nhật Bản, “Nó” cũng như Kabuti, đều dựa không phải trên lời lẽ mà - ta có thể thấy gốc rễ Phật giáo ở đây - trên sự im lặng để gợi lên câu truyện, hơn là kể truyện. Có những vở tuồng, trong đó những diễn viên không thốt một lời nào, mà vẫn có thể làm cho khán giả mê mẩn với một năng lực diễn đạt tiết kiệm đến độ đã được gọi là sự khiêu vũ đông giá, hay khiêu vũ bất động.

Một vở kịch Nhật không cốt viết ra để đọc, như một vở kịch AÂu châu, mà khi mới đọc ta có thể thấy hiển bày tất cả vẻ đẹp, sự tuyệt diệu sâu sắc của nó ; vở kịch Nhật chỉ “trở thành” một vở kịch thực sự qua thiên tài của diễn viên, người thêm vào cho nó chính cái yếu tố không thể diễn đạt bằng danh từ.

Trong khi diễn xuất, mặt của y gần như hoàn toàn bất động, trơ trơ, với đôi mắt trừng trừng. Ta không nên lấy làm lạ ở chỗ này. Trước hết, trong những vở tuồng Nô, từ xa xưa người ta đã xử dụng những mặt nạ ; hai nữa, là những diễn viên chịu ảnh hưởng rất nhiều của tuồng múa rối, trong đó khả năng diễn đạt nằm trong một số dáng điệu vô cùng ít ỏi. Việc này đã được phát triển với một nghệ thuật khéo léo đến độ dường như tuyệt ảo. Chỉ trên căn bản này, chúng ta mới có thể hiểu được vì sao truyền thống kịch câm được duy trì cẩn thận và được học tập từ ấu thời. Hiện có một văn khố về kịch nghệ viết từ nhiều thế kỷ trước, nét chủ chốt trong đó là một sự tả thuật mô phạm về những tuồng câm do những diễn viên vĩ đại đóng. Ðiều này được xem như công việc và mục đích chính yếu của ngành phê bình kịch nghệ. Mọi diễn viên, như vậy, có thể học hỏi xem những tiền bối vĩ đại của mình đã đóng vai trò đặc biệt của họ ra sao, và làm thế nào để tiến đến một hình thức diễn xuất thực sự phi thời gian. Diễn viên trứ danh nhất hiện nay ở Nhật Bản được thân phụ ông dạy rằng : “Ðiều trước tiên là đừng độc đáo” . Ðộc đáo là mối bận tâm của một diễn viên tầm thường. Tỏ ra xuất sắc là một điều dễ, nhưng người diễn viên thiện nghệ cố đừng xuất sắc chừng nào tốt chừng ấy.

Không đáng ngạc nhiên chút nào khi trong những trường hợp như thế, kết quả là một nền kịch nghệ phi thời gian.

Mỗi cử động, dù tầm thường cách mấy, đều nói lên một điều, nhất là trong những vở tuồng Nô. Những biến thiên nhỏ nhất, những cung bực nhỏ nhất về ý nghĩa cũng đủ làm phát sinh những trường phái diễn xuất khác nhau - một điều đối với chúng ta gần như không tưởng tượng được. Ðiều này chỉ có thể có được nhờ ở chỗ những dáng điệu quan trọng đã được đưa đến chỗ toàn hảo tối hậu. Ðến nỗi dù chỉ một thay đổi nhỏ cũng đáng kể. Lý do vì sao chúng không có sự giống nhau như đúc, mặc dù có chung một mẫu mực lề luật làm căn bản, và tại sao chúng không thói hóa thành một tập tục thông thường, mà ngay những diễn viên tồi cũng có thể xử dụng, chính là tại vì ở Nhật Bản, thiên nhiên, sự sống và nghệ thuật tan hòa vào nhau không gián đoạn. Nghệ thuật không phải là một lãnh vực hiện tượng tách rời khỏi, và vượt trên thiên nhiên và cuộc đời, nó là sự kiện toàn chúng qua người nghệ sĩ, người đã có sự điều khiển tối thượng đối với kỹ thuật và bởi đó giải thoát khỏi nó.

Nghệ thuật diễn xuất Nhật Bản vẫn là điều khó lĩnh hội vô cùng đối với người AÂu, không những vì y không biết ngôn ngữ Nhật, mà còn vì y đã không phát triển khả năng nhìn thấy của người Ðông phương. Mặc dù có thể theo dõi không chút cố gắng những đoạn đối thoại rối ren nhất trong một vở kịch AÂu, y sẽ vô phương khi gặp một xen đơn giản nhất trong một vở kịch hay tuồng câm của Nhật. Y không thể phủ nhận rằng văn hóa của y được xây dựng trên Luận lý, Logos, trong khi nền văn hóa của Viễn Ðông được thiết lập trên tri kiến trực giác.

Ðể độc giả khỏi nghi ngờ tôi nói quá đáng cốt làm sáng tỏ nền tảng của satori, một giai thoại danh tiếng về hai bậc Thầy vĩ đại của kịch nghệ sau đây sẽ chứng minh cho lời tôi : một người công nhận thiên tài vượt bực của người kia về cử chỉ vô cùng gợi cảm của ông ta trong một xen không một lời nào đã thốt.

Tất cả điều bậc Thầy kia có được là nhờ đã sinh ra ở Ðông phương. Nếu, thêm vào đấy, ông có một con mắt thứ ba do satori đem lại, người ta có thể tưởng tượng những kết quả nào sẽ được hoàn thành nhờ sự cách mạng khả năng nhìn thấy này.

Sự biến đổi nơi môn sinh do Satori 

Satori mang lại một biến đổi nội tâm có tính chất một cuộc cách mạng. Người môn đệ lúc đầu không để ý điều ấy ; chỉ có vị Thầy y nhận thấy, song ông không bàn đến nó mà để nó chín mùi tới chỗ toàn mỹ. Tuy nhiên, dần dà người môn sinh nhận ra sự thay đổi trong chính mình, trong mối liên lạc của y với những người khác. Không còn có sự giao thiệp tự nhiên như cũ. Nhưng điều ấy không lay chuyển lòng tin chắc của y : thị kiến mà y đạt được đã quá chắc chắn. Càng ngày y càng đắm chìm trong thị kiến của y, và càng tìm và yêu thích sự cô độc.

Ðiều ban đầu có vẻ như một sự mất mát, bây giờ trở thành một sự thu hoạch. Bởi vì y tìm thấy cô độc không phải ở chỗ nào xa biệt và yên tĩnh : y tạo nó ra từ nơi chính y, làm nó lan ra quanh y, dù y ở bất cứ chỗ nào, vì y yêu thích nó. Và dần dần y thuần thục trong sự yên tĩnh này. Ðối với sự tiến triển nội tâm đang bắt đầu diễn biến, sự yên tĩnh là một điều quan trọng phi thường. Bấy giờ không phải y sợ bàn luận về nó với những người khác, sợ làm tiêu tán những hạt mầm trong câu chuyện. Cũng không phải y thả lỏng mình cho cuộc giải trí bâng quơ ; y chỉ muốn biết rõ cái gì đã xảy đến cho y. Nó giống như y phải phơi bày tri kiến đã được soi sáng của y cho một tri kiến còn sáng suốt hơn, để mãi mãi tăng cường kinh nghiệm chứng ngộ ban đầu.

Ðấy là một quá trình tự nhiên, phát sinh bằng cách giữ lại tri kiến sáng suốt về thực tại trong một hình ảnh cố định, rồi nuôi dưỡng hình ảnh ấy trở lại thành tri kiến. Lại nữa, quá trình này không phải được khởi ra một cách hữu thức, nó tự xảy đến.

Ðấy là con đường đi vào nghệ thuật, và cuối cùng nó trở thành một con đường của nghệ thuật.

Chính ở đây là chỗ khác nhau giữa Thiền trong những nghệ thuật riêng rẻ cá biệt và phương pháp Thiền. Sự thoải mái thân xác và tâm thần cũng là mục đích trong những nghệ thuật cá biệt, cũng như sự hoán cải nội tâm mà nó đem lại. Nhưng sự hoán cải không có tính cách căn để như ở trong Thiền chính cống. Những bản năng ngã chấp được đè nén xuống, chứ không phải bị phủ nhận hoàn toàn. Tuy nhiên mỗi một nghệ thuật này đều phóng chiếu đến một điểm vượt ra ngoài nó, và đều là một con đường đến Thiền đạo, đến cái “nghệ thuật phi nghệ thuật” mà Zen kiện toàn được.

Hội họa phái Thiền 

Ðây không phải chỗ để bàn đến ảnh hưởng lâu dài của Thiền trên mọi ngành nghệ thuật Nhật, như Suzuki đã nêu lên, cũng không bàn phương pháp chỉ dạy trong những nghệ thuật cá biệt, nhu yếu tập trung, và công trình nội tâm nhờ đó người nghệ sĩ trở thành một bậc Thầy. Tôi đã làm việc này trong cuốn Thiền trong nghệ thuật bắn cung, trong đó tôi chú trọng đến ảnh hưởng của Thiền, xét như một toàn thể trên những nghệ thuật cá biệt, kể cả nghệ thuật đánh kiếm.

Ở đây chúng ta quan tâm đến một điều khác : ảnh hưởng đặc biệt của satori, cách thế nó biểu lộ trong tranh vẽ, nhất là trong hội họa Zen. Vì có một trường phái hội họa Zen riêng biệt : những họa phẩm trong đó tri kiến sáng suốt về hiện hữu là đề tài của bức tranh. 

Ðặc tính của những bức họa này là gì? Trước tiên, ấy là không gian. Nhưng không gian trong hội họa Thiền không phải là thứ không gian của người Tây phương chúng ta, với những chiều khác nhau - một môi trường nhất loạt trong đó sự vật đứng, môi trường bao quanh sự vật và cô lập chúng với nhau. Không phải một khoảng không gian chết có thể bị dời chỗ và bị giới hạn trong những tương quan có thể thấy được giữa phải và trái, trên và dưới, diện cảnh (foreground) và bối cảnh. Không phải một không gian chỉ động chạm đến mặt trên của sự vật, bao bọc nó như một lớp da ngoài, và vì thế , vì không có gì trong ấy, trở thành không nghĩa một bối cảnh không cần thiết. Không gian trong hội họa Thiền mãi mãi bất động nhưng lại đang động, nó dường như đang sống và thở, nó không có hình và trống trải, nhưng lại là nguồn gốc của mọi hình dáng, nó không tên nhưng lại là lý do làm cho mọi sự có một cái tên. Nhờ nó, mọi vật có một giá trị tuyệt đối, đều quan trọng ngang nhau, ý nghĩa ngang nhau, đều là những đại diện của dòng sống phổ cập đang tuôn chảy qua chúng. Ðiều này cũng giải thích ý nghĩa sâu xa, trong hội họa Thiền, của sự để vật thể ra ngoài. Cái không được gợi đến, không được nói lên, là quan trọng hơn và diễn tả nhiều hơn cái được nói đến.

Ở đây cũng thế, như trong kịch nghệ, ta thấy sự “khiêu vũ không nhảy múa” điều động tất cả hiện hữu, thấm nhuần và múa nhảy qua mọi sự vật. Không gian không phải là một môi trường trung gian đồng tính, trống rỗng trải ra đến vô hạn ; đấy là sự tròn đầy bất khả tư nghị của chính hiện hữu, với tất cả những khả tính vô hạn định của nó. Người họa sĩ Thiền bởi thế không có sự kinh hoàng trước khoảng trống ; horror vacui, đối với ông ta khoảng không là xứng đáng cho sự tôn sùng tối thượng ; nó là sự vật sống động hơn tất cả, tràn trề sự sống đến nỗi nó không cần mang lấy hình dáng dạng thể trong chu kỳ biến đổi bất tận. Không gian không phải là lớp da nằm quanh sự vật, mà là trọng tâm của chúng, tinh thể sâu xa nhất của chúng, lý do tồn tại của chúng. Sự thần tình của khoảng Không được diễn tả trong những bức họa này làm mê hoặc mắt ta, gợi lên một tâm trạng kính sùng. Nhìn tranh luôn luôn khởi đầu bằng sự nhìn vào khoảng Không ấy.

Trong hội họa Tây phương, người quan sát đứng ra ngoài bức tranh. Cái gì y thấy được cảm nghiệm như một đối thể, sống cuộc đời riêng của nó và mang con mắt của y đi theo một viễn cảnh giảm dần đến chân trời. Như thể là chỉ hành động nhìn không thôi cũng có tính cách sáng tạo. Với cách nhìn này, mọi sự đối lập đặc biệt ở ngoài người quan sát và nó đi vào trong ý thức của y nhờ chính sự kiện rằng y tách rời khỏi bức tranh. Trong hội họa Trung Hoa và Nhật Bản, bạn không nhìn vào từ bên ngoài như một đối thể, bởi vì đề tài và mọi chi tiết của nó được nhìn thấy một cách mãnh liệt từ bên trong, đến nỗi người nhìn chính y phải là bức tranh, phải sống trong nó, để thừa nhận nó. Không những viễn cận trở thành vô nghĩa đến độ nó hoàn toàn biến mất ở đây, mà đối đãi giữa người quan sát và vật được quan sát cũng bị vứt bỏ. Không gian đóng lại xung quanh người quan sát, bây giờ y đứng khắp nơi trong tâm điểm mà không phải là tâm điểm : bây giờ y ở giữa sự vật, là một với nhịp tim đập của sự vật. Và đối lại, những gì vây quanh y và bao phủ y cũng ngang hàng với y, đến nỗi y cảm thấy nó không ở đấy cho y, vì y. Nó không phải là một đối thể, mà, có thể nói, là chính y trong hình thể luôn luôn đổi thay. Y và sự vật hợp nhất đến nỗi y không còn có ý nghĩa của riêng y ; y bị chìm trong sự vật và tan biến trong nó ; y gặp chính y nhưng lại không phải chính y : một sự tan biến trong tinh thể của sự vật.

Nhưng những vật thể trong bức tranh, núi, rừng, đá, nước, hoa, súc vật và người - những hình thể tuôn phát từ Không - đứng đấy, được hiển lộ một cách tròn đầy trong thực tính của chúng, chìm trong trạng huống cụ thể của Ở đây vaø Bây giơø - tuy nhiên lại không phải chỉ là Ở đây và Bây giờ. Do đó ta có cảm tưởng một sự tan biến bất tận, như thể cái hữu hạn tan vào trong vô hạn, cái hữu hình trong vô hình, làm hiển lộ nền tảng nguyên sơ từ đấy chúng tuôn phát.

Có những cuốn sách giáo khoa về thủy mặc, trong đó mọi sự vật mà con mắt của người vẽ có thể gặp - từ một ngọn cỏ cho đến một phong cảnh to lớn - đều được nắm vững trong những nét chính yếu, để bắt lấy trong một vài nét chấm phá cái đặc tính đã đem lại cho thiên nhiên tính cách sống động. Những bức họa này không phải dành làm những mẫu mực để mô phỏng theo, điều người ta thường rất muốn làm. Ðúng hơn, đấy là những bài tập về những kiểu khác nhau trong những nét bút phác họa, chứng minh những liên hệ gần gũi giữa hội họa và viết chữ. Nếu những bài tập này có thể được nắm vững đến độ bạn có thể vượt trên kỹ thuật để đạt đến tự do, có thể thấy và diễn đạt những nét vi tế nhất, khi ấy bạn sẽ có thể vẽ được cái mà con mắt thứ ba thấy và giải thích.

Hội họa Thiền liên kết với một truyền thống vĩ đại - với tranh phong cảnh của Trung Hoa trước khi Phật giáo du nhập. Ở đấy, những nét đặc biệt của Thiền họa đã được kết tinh, hoặc ít nhất cũng đã hình dung trước. Ðiều này có lẽ do ảnh hưởng sâu xa thầm kín của Lão giáo. Khi Phật giáo lần đầu tiên từ Ấn Ðộ đến Trung Hoa, với những hậu quả cách mạng, nó đã trải qua một sự biến đổi chậm nhưng sâu rộng nhờ Lão giáo. Cũng như Trung Hoa, trong quá trình lịch sử của nước này, đã luôn luôn nuốt chửng những bộ lạc bên ngoài đến xâm lăng, và như thế trên phương diện tâm linh, cũng đã đồng hóa mọi sự trước kia có nguồn gốc ngoại lai, chỉ để rồi trả nó về sau khi tinh luyện và làm cho nó thêm phong phú. Thiền có lẽ là đóa hoa huyền diệu và đẹp nhất trong thiên tài sáng tạo kỳ lạ của Trung Hoa. Bởi thế, không có gì đáng ngạc nhiên khi những họa sĩ Thiền cho rằng họ bắt nguồn từ những họa phẩm tiền-Phật-giáo Trung Hoa được un đúc bởi tinh thần Lão giáo. Trong đạo giáo của Lão tử, chúng ta tìm thấy nhiều yếu tố có tầm quan trọng căn để trong Thiền. Quả thế, những gì ta đã thấy phảng phất trong Lão giáo thì trong Thiền được hiển lộ. 

Ðiều đúng cho tranh phong cảnh nói chung cũng đúng cho phần nhỏ nhất của một phong cảnh hay của thiên nhiên, - trong những bức họa vô cùng sống động, người họa sĩ với một vài nét bút mãnh liệt hay thanh nhã, gợi lên một cọng trúc, một khóm lau, một cành hoa. Cũng thế, chúng nó được nhìn thấy từ cái Không và chỉ được hiểu từ quan điểm ấy. Ở đây, một lần nữa, mối tương quan giữa họa phẩm với khoảng không thật lớn lao ; quả thế, cảm thức đặc biệt về không gian được diễn tả còn hùng hồn hơn cả trong những cấu tạo to tát hơn. Không gì có thể lầm lẫn hơn là nhìn thấy vẻ đẹp bình an của hiện hữu được nắm giữ lại đấy vĩnh viễn và được hiến cho sự nhìn ngắm không ngừng. Một người thực sự biết đọc bức tranh này sẽ cảm thức qua vẻ yên tĩnh giả tạo, mối căng thẳng mãnh liệt của cuộc đời vận chuyển, của vạn pháp khởi lên rồi lại chìm lắng, xuất hiện rồi tan đi ; sẽ cảm thấy mọi sự đã biến hành ngân vang trong ngọn triều của Sinh và Vô sinh - chóng tàn, nhưng tuyệt đối.

Những bức tranh hoàn toàn đơn sơ, trình bày vô cùng ít ỏi này đều đầy cả Thiền vị, đến nỗi người ngắm cảm thấy chúng tràn ngập nơi mình. Bất cứ người nào đã từng thấy, trong một buổi Trà đạo dài dằng dặc, bầu không khí toàn thể đã thay đổi như thế nào khi những cuộn tranh được treo lên ; những người khách dự đăm chiêu trước bức tranh, cảm nghiệm một mặc khải những huyền bí không thể nói nên lời, và từ giã phòng trà với cảm giác phong phú nội tâm không thể diễn tả,- những người đã từng thấy thế sẽ biết được thế nào là những mãnh lực thoát ra từ những bức tranh kia. 

Satori trong thi ca 

Ta chỉ có thể nói phớt qua về sự biểu hiện của satori trong thi ca. Bài thơ ngắn hay haiku, thích hợp với bản chất Thiền một cách đặc biệt, vì cũng như trong tranh thủy mặc, nó nhấn mạnh tương quan với không gian không những bên ngoài, trong sự dàn xếp những đường nét , mà còn ở bên trong nữa, trong hình thể nội tại của nó. Những sự vật quan trọng thực sự bị đặt ra ngoài, và chỉ có thể đọc được “giữa các dòng chữ”, như trong bài thơ danh tiếng Mảnh ao già của Basho :

Con ễnh ương nhảy vào ,- 

Tiếng nước khua.

Thế là hết. Tuy nhiên, há không phải cả vũ trụ được chứa đựng trong đó? Ðột nhiên, giữa cái yên tĩnh bất động - chuyển động, sự sống, những vòng âm thanh lan ra, rồi lại tan biến. Và tất cả sự huyên náo này là gì so với âm thanh của im lặng, cái khởi thủy và chung cuộc? 

Nếu nhà họa hay nhà thơ, nhà diễn kịch hay kéo đàn, được hỏi làm sao để diễn đạt trong một tiếng, cái gì đã đem lại sự sống và hơi thở cho mọi loài, cái gì nâng đỡ chúng trong cuộc “khiêu vũ bất động” của sinh và diệt? Có lẽ họ sẽ trả lời : “Nó” . Trong mọi hoạt động, “Nó” ở đấy bằng cách không ở đấy. Ðây là một cách diễn tả vụng về nhưng có lẽ gần đúng nhất, về cái mà tướng của nó không phải là này hay nọ, nhưng tinh thể ẩn mật của nó lại sống động trong tất cả mọi hình tướng hiện hữu.

Suy tư trên căn bản satori 

Ðối với người dù đã nỗ lực, cũng không thể diễn đạt được như họa sĩ hay thi sĩ, thì còn có con đường cứu thoát họ, là con đường của tư duy. Chiều hướng và mục đích của nó được làm sáng tỏ trong những đoạn trích sau đây từ cuốn Năm bước của Tosan Ryokai : 

Bước thứ nhất 

Vào canh ba hay canh một
Trước khi trăng lặn
Ai có thể ngạc nhiên nếu người ta
đi qua mặt nhau mà không nhận ra nhau?
Và tuy nhiên vẫn còn một dấu vết
Kín đáo của ngày đã trôi qua. 

Bước thứ hai 

Một người đàn bà già đã bỏ qua buổi sáng
Ðứng đối diện chiếc gương cũ
Họ phản chiếu nhau trong sự rõ rệt hoàn toàn.
Không còn cái gì là thực.
Hãy thôi đừng ra ngoài tâm nữa
Ðừng gán thực chất cho những chiếc bóng!

Tosan Ryokai (thế kỷ thứ 9) muốn nói gần gần như sau : Tri kiến sáng suốt giống như những dị biệt riêng rẻ của ban ngày tan biến trong đêm tối của cái Như Như Bất Dị. Nền tảng vô tướng và thai tạng của mọi hữu thể . Cái Như Như Bất Dị này là cái “Nó” huyền bí kia đã được kinh nghiệm một cách rõ rệt, không chối cãi. Những dị biệt biến mất, tuy nhiên chúng không phải hoàn toàn bị bỏ phế trong ý nghĩa bị tiêu diệt - biến trở lại thành Không. Chúng chỉ bị phủ nhận trong tư tưởng, để làm cho cái Như Như Bất Dị có thể quan niệm được. Kẻ nào bỏ qua, tảng lờ buổi sáng, buổi sáng đã mang trở lại những đối đãi mà cái Như Như Bất Dị đã phân cực thành, kẻ ấy đứng đối diện với chân lý như đối một tấm gương. Y không thể ra khỏi ý nghĩ về “Nó”, cái Không vô hình tướng. Chính y trở thành già nua (bởi y đã đi vào trong cái phi-thời-gian của chân lý), y đứng đối diện với Không, vẫn còn như là “một” đối diện với “khác” . Nhưng luôn luôn có hai : Tâm thức suy tưởng ý tưởng về Không, và Không như là chân lý được suy tưởng.

Bởi thế, bất cứ người nào nghĩ tưởng rằng mình đã đạt đến chân lý tối thượng trong ý tưởng về Không, trong đó mọi dị biệt bị diệt tắt, và tin tưởng rằng y cao hơn những người nghệ sĩ kia đã không vượt ra ngoài sự thấy, trong những vật thể của ban ngày, cái Như Như Bất Dị, cái nguồn gốc sáng rỡ của mọi hiện tượng, cái nền tảng vô tướng của mọi hình tướng - kẻ nào, nói tóm, không suy nghĩ một cách “trừu tượng” được, - một kẻ như thế, theo Roykai, đang bị mối nguy là có thể đi ra khỏi tâm mình. Y không trực nhận được rằng cái Không mà y nghĩ y đã đạt chỉ là cái bóng của chân lý, không phải chính là chân lý. Vì cái Không này vẫn còn là, và luôn luôn phải là, một phân biệt của tâm thức : nó là cái đối lập với Này và Nọ, của cái Một đối với Nhiều : nó là một sản phẩm của nỗ lực tri thức, và do đó chỉ là một cái Không trống rỗng, một tưởng tượng của trí óc. Ðây là chỗ mà tư duy thuần lý đưa đến.

Vị Thiền sư không có gì chống lại những nỗ lực này, mặc dù khi tập luyện về công án thực ra đáng lẽ phải xua đuổi ý tưởng đi. Ðối với ông, tư duy là một điểm chuyển tiếp. Cấm đoán tư duy sẽ không ngăn chận nó được. Ông để mặc người nghệ sĩ với những bức tranh của y, người tư duy với tư tưởng của y, vì biết rằng con đường vẫn tiếp tục và tự chứa đựng sự sửa chữa cho chính nó.